در جستجوی توهم خوشبختی

نگاهی به «رویای تبت» فریبا وفی

به قلم آزاده جهان‌احمدی

هر داستان به طریقی روایت می‌شود و حتی ممکن است در یک داستان از چند زاویه‌دید مختلف استفاده شود و اگر نویسنده بتواند برحسب درونمایه، نوع شخصیّت، فضا، زمان و لحن حاکم بر داستان، زاویه‌دید مناسبی انتخاب کند در رسیدن به زیبایی هنری داستان گام بزرگی برداشته است. همۀ این عناصر وقتی می‌توانند در جایگاه خود موفق عمل کنند و هر عنصر، دلالتی ضمنی برای عنصری دیگر باشد که زیر سایۀ درونمایه گردآیند. درونمایه، فکر اصلی و مسلط بر هر اثر است و به عنوان اندیشه  اصلی داستان، نقشِ پیوند‌دهنده  اصلی عناصر داستانی را برعهده‌ دارد. درونمایه، رشته یا خطی است که در طول اثر کشیده می‌شود و موقعیت‌ها‌ و کنش‌ها‌ی مختلف داستان را به هم مربوط می‌کند. درونمایه، حاصل نظم و ساختاری دقیق میان عناصر داستان است که درنهایت به وحدت هنری منجر می‌شود (مستور، 1384: 30). کشف درونمایه، مستلزم ایجاد ارتباط بین اثر و جهان بیرون است. این ارتباط‌ها‌ همان معنا هستند (اسکولز، 1377: 22). در واقع، درونمایه به عنوان اندیشه  حاکم بر داستان، موظف است تا همه  عناصر داستانی مانند موضوع، شخصیّت، عمل، موقعیت‌های گره‌افکنی، کشمکش، بحران، بزنگاه، گره‌گشایی و هر چیزی را که نویسنده برای انتقال مفاهیم موردنظر خود به آن‌ها نیاز دارد در بستری مناسب و همگام با خط فکری خود انتخاب کند و به آن‌ها نظام و سامان ببخشد. نقش نویسنده در چگونگی بیان و طرح درونمایه بسیار مهم است و به عقیدۀ گورکی از تجربه‌ها‌ی مؤلف اخذ می‌شود، اندیشه‌ای که خود زندگی در اختیار او قرار داده است، اما در انبان تأثرات او به صورت خام شکل گرفته، او را برمی‌انگیزد که بکوشد تا آن را به شکلی نو درآورد (میرصادقی، 1376: 177). درونمایه از باید‌هایی صحبت می‌کند که از صافی نگاه و بینش نویسنده به ذهن مخاطب منتقل می‌شود. در این روندِ نقل‌وانتقال، سلیقه  نویسنده و گزینش و جداسازی مطلوب از غیرِمطلوب دارای نقش اصلی است. میزان حضور و محوریّت و تسلط درونمایه بر روایت با شدّت و ضعف همراه است؛ اگر درونمایۀ یک روایت به درستی مشخص شود، درک و فهم چیستی روایت آسان‌‌تر است (پرینس، 1391: 79).

شاید درونمایه‌ها‌ی موجود در داستان‌ها‌ از ابتدایی‌ترین شکل آن‌ها به صورت حکایات شفاهی تا فرم‌ها‌ و قالب‌ها‌ی امروزی از تعداد انگشت‌ها‌ی دست تجاوز نکند با وجود این محدودیت معنایی، چیزی که اثر یک نویسنده را می‌تواند به عظمت و جاودانگی نزدیک کند، چگونه گفتن و پروراندن آن به شیوه و شگردی نو و خاص است تا صدایی واحد از داستان شنیده شود و عنصری بر عنصر دیگر قالب نشود و در نمایی کلی‌تر، سازه‌ای منسجم و قوام‌یافته با همه  اجزا برای نقد و ایجاد رهیافتی مناسب از چالش‌های هستی‌شناسانه به جهان بیرون عرضه شود؛ نه صرفاً برای تولید معنی، بلکه برای ساختن جهانی تحت سیطره  معنی؛ یعنی اولین و مهم‌ترین وظیفه‌ای که از یک رمان انتظار می‌رود. کلمات و جمله‌ها‌ باید درنهایت به ساختاری منسجم ختم شوند که الگویی جامع از روابط انسان‌ها‌ و جامعه و دلالت‌ها‌ی آنان بر یکدیگر ارائه دهند (کوندرا،1383: 17).

در روایت با توالی منطقی و منظم عناصر و رویدادها مواجهیم. قرار گرفتن غیرتصادفیِ عناصر زبانی و روایی کنار یکدیگر، بیانگر لزوم وجود نظمی ‌‌هر چند ناملموس، میان عناصر روایی است. تولان، روایت را به توالیِ از پیش ‌انگاشته‌ شدۀ رخدادهایی معرفی می‌کند که به‌طور غیرتصادفی به هم اتصال یافته‌اند (تولان، 1383: 20). روایت از نظر زمان، رابطۀ علّی، توالی و کنش از نظام خاصّ خود برخوردار است که باعث می‌شود زبان، شکلی منطقی و در نتیجه فهم‌پذیر به خود بگیرد. همچنین این فهم‌پذیری در زمینه‌ای ایدئولوژیک عمل می‌کند. شکل منطقیِ زبان و توالی غیرتصادفیِ عناصر و رخدادها در آن، زمینه را برای شکل‌گیریِ جهان‌بینی در انسان فراهم می‌کند. روایت از این نظر، گونه‌ای جهان‌بینی است. آسابرگر، روایت را چارچوبی برای ادراک جهان و بازگوییِ این ادراک می‌داند (آسابرگر، 1380: 24). روایت با چنین ویژگی‌هایی، مجموعه‌ای نظام‌مند از تمهیداتی است که از طریق آن اندیشه، رویداد، شخصیت، زمان‌ و مکان‌ در زبان نمود پیدا می‌کند. این ویژگی‌ها، ارتباط تنگاتنگی میان «روایت» و «شیوۀ اندیشیدن» ایجادکرده است (همان: 36-34).

داستان را «شعله» خطاب به خواهرش «شیوا» روایت می‌کند. در مهمانی آخرین شب داستان، «شیوا» به عشق خود به دوستِ همسرش اعتراف می‌کند. این کار باعث می‌شود شعله به مرورِ زندگی گذشته  خود و خواهرش بپردازد. شعله از یک رابطۀ عاطفی با مردی به نام «مهرداد» که به شکست انجامیده بیرون آمده و برای کنارآمدن با این وضعیت به خانه  خواهرش «شیوا» پناه آورده است. شیوا شانزده سال است که با «جاوید» ازدواج کرده است. شیوا و جاوید و دوستشان «صادق» به خاطر مخالفت‌های سیاسی، سال‌ها قبل به زندان افتاده‌اند. شیوا و جاوید پس از چند ماه حبس آزاد می‌شوند، اما صادق، سال‌ها در زندان می‌ماند. شیوا و جاوید از نظر بقیه، یک زندگی منطقی و عقلانی دارند، اما راوی در خلال روایت خود با مرور لحظه‌های متعددی از زندگی این زوج به تناقضات زیادی برخورد می‌کند که دریچه‌های دیگری از زندگی آن‌ها برای وی گشوده می‌شود و به‌تدریج تا پایان داستان و صفحۀ آخر، حقایق دیگری بر او روشن می‌شود. راوی برای فرار از غم و ناراحتی ناشی از جدایی از «مهرداد» به «مرد آرام» متوسل می‌شود. این نامی است که او روی راننده‌ای گذاشته که یک روز اتفاقی، سر مسیر بازگشتش از بیمارستان به خانه، سبز شده و راوی را به خانه رسانده است. اتفاقی که روزهای بعد هم تکرار می‌شود و کم‌کم ماشین رانندۀ اغلب ساکت و آرام به مأمنی آرام‌بخش تبدیل می‌شود. این در حالی است که شیوا و جاوید، او را به عقلانیّت دعوت می‌کنند و از او می‌خواهند که با موضوع ترک ‌شدن از طرف نامزدش، منطقی برخورد کند در حالی که هنوز از ماجرای مرد آرام چیزی نمی‌دانند؛ عقلانیّتی که در منطق راوی ارزش چندانی ندارد.

شیوا و همسرش همراه دو فرزندشان با نامادری جاوید در خانۀ او زندگی می‌کنند. «فروغ» نامادری جاوید، سال‌ها قبل همسر «محمدعلی» بوده که با وجود عشق بسیارشان به یکدیگر به دلیل بچه‌دار نشدن «فروغ» مجبور به طلاق می‌شوند، اما عشقشان کماکان پابرجا می‌ماند. «شیوا» در نبودِ «صادق» از مادر او مراقبت می‌کند؛ صادق ظاهراً به همین دلیل احترام زیادی برای وی قائل است. صادق پس از آزادی از زندان تصمیم می‌گیرد به «تبت» برود و در آنجا به دور از جانب‌داری از اندیشه و نحلۀ خاصی فقط «زندگی» کند. جاوید هم کم‌کم متوجه می‌شود که با معلمی راه به جایی نمی‌برد؛ کارگاه چوب‌بری راه می‌اندازد و سرگرم پول درآوردن می‌شود. شیوا به این نتیجه می‌رسد که زندگی سراسر منطقی و محافظه‌کارانۀ سیاسی چیزی نیست که او می‌خواسته و جای «احساس و عاطفه» در زندگی‌اش خالی است؛ چیزی که جاوید از برآوردنش عاجز است. شیوا در اوج افسردگی، فرزند سومش را سقط می‌کند و با این کار به اختلافش با جاوید دامن می‌زند. در نهایت در شب مهمانی که جاوید برای خداحافظی صادق ترتیب داده، شیوا در حالت مستی به عشقِ صادق اعتراف می‌کند و از تمایلش برای همراهی او به تبت سخن می‌گوید. این اعتراف، راوی را سخت شگفت‌زده می‌کند، چون «مرد آرام»ِ او همان «صادق» است.

در این رمان همۀ روایت‌های فرعی داستان در خدمت روایت اصلی قرار دارند و شخصیّت‌ها هر کدام به نحوی، درگیر موضوعی واحد هستند. همگی به نوعی قربانی عشقی ناکام هستند یا در جایگاه نگاه نویسنده در نمایی وسیع‌تر، عشق، قربانی مناسبات دست و پاگیر آن‌ها می‌شود؛ عشق «شعله» و «مهرداد» قربانی چارچوب‌های سنتی ازدواج می‌شود و مادر «مهرداد»، دختر اصل و نسب‌داری را برای ازدواج پسرش در نظر می‌گیرد؛ چیزی که راوی را به مرز جنون می‌کشاند و حتی به فکر آتش زدن عروس جدید می‌افتد. عشق دیگر، در واقع عشق ممنوعۀ فروغ به همسر اولش «محمدعلی» است که به دلیل بچه­دار نشدن «فروغ» و اصرارهای مادر محمدعلی مجبور به جدایی شده‌اند. فروغ پس از آن با پدر «جاوید» ازدواج می‌کند، اما پنهانی به ملاقات همسر اولش می‌رود تا اینکه جاوید، ملاقات‌های آن‌ها را لو می‌دهد و پدر جاوید با قمه به سراغ محمدعلی می‌رود. فروغ ظاهراً توبه می‌کند، اما تا پایان داستان همۀ تظاهرات درونی و بیرونی رفتاری‌اش تحت تأثیر عشق محمدعلی است. عشق دیگر، رابطۀ گنگ و پیچیده و به نوعی عشق افلاطونی «شعله» به «مرد آرام» است که پس از «مهرداد» برای دست‌یابی به آرامش از دست‌رفته‌اش به او پناه برده است. مرد آرام ظاهراً نگاه متفاوتی به عشق دارد؛ چیزی که شعله نمی‌پسندد. اما عشق اصلی داستان که مانند یک طناب همۀ این پی‌رفت‌ها و بخش‌های داستانی را به هم گره می‌زند، عشق ممنوعه و غیراخلاقی شیوا و صادق است که 16 سال درون زندگی زناشویی شیوا و جاوید پنهان شده است و در صفحۀ پایانی داستان کشف می‌شود.

نکته  مهم و مشترک داستان‌های زنان این است که آنان از عشق و احساسات غالباً برای بیان مسائل دیگر سخن می‌گویند. سخن از عشق تازگی ندارد، بلکه تازگی آن در این رمان به این است که از زاویه‌دیدی نه چندان تازه بدان نگریسته است. سه داستان موازی و متنوع عاشقانه در رمان در یک نقطه وحدت پیدا می‌کنند و آن هم تأثیر مستقیم رفتار مردان بر زندگی و احساسات زنان و ضرورت تغییر رفتار مردان است. شعله جز به عشق به چیزی دیگر فکر نمی‌کند و تمام همّ و غم او عشق است. نامش با رفتار و شخصیّتش تناسب دارد و به فکر خودسوزی هم هست. خواهر بزرگ‌ترش از بی‌عشقی خسته می‌شود و ناگهان به هم می‌ریزد و به عشق پناه می‌برد. عشق «شیوا» به جای آنکه بیانگر عشق مبتنی بر احساس باشد، بیشتر نقد یکنواختی زندگی و نوعی وسیله  فرار است. به همین سبب، در پی سفر (گریختن) به تبت است، جایی که با جغرافیای فعلی زندگی‌اش متفاوت باشد؛ جایی که در نقشه  شوهرش نباشد. عشق در جسم شیوا مرده است، آن هم بر اثر زندگی با مردی که تعقل و تاریخ و پول و نصیحت، چارچوب زندگی او را ترسیم می‌کند، اما این چیزها در روح این زن تأثیری نکرده است؛ می‌خواهد روحش را از این چارچوب بیرون ببرد. حالا که شیوا ابراز عشق کرده است، راوی دریافته آن وقت هم که خواهرش از اهمیّت «روح» یاد می‌کرد، چه حسی داشته است (همان: 4).

طبق یک نگاه کلیشه‌ای و تربیت نشده و منفی عشق به مردها در نظر راوی از آنِ قبل از زندگی مشترک است، وقتی آن‌ها را خوب نمی‌شناسد، اما در زندگی معلوم می‌شود که احساسی ندارند؛ عشق می‌میرد. به همین سبب، وقتی «مهرداد» را در زندگی در قالب «جاوید» می‌بیند، رفتنش را بی‌اهمیّت می‌پندارد (همان: 7). جاوید شکل ثابت یک «مرد» است که با تماشای او می‌توان آینده  زندگی را مجسّم ساخت. به همین دلیل، دختری احساساتی مثل «شعله» دلش برای زندگی خواهرش می‌سوزد.

استفاده از شیوۀ استعارۀ نمایشی برای شکل‌دهی و ایجاد پل میان رابطه‌های عشقی و مخفی شخصیّت‌های داستان به یاری نویسنده آمده است. استعارۀ نمایشی اصطلاحی است که در نظریه  کنش متقابل نمادین اروینگ گافمن شکل گرفته است. به عقیدۀ وی، ما همواره با این تقاضا روبه‌رو هستیم که مطابق انتظاراتی که دیگران از ما دارند از خود واکنش نشان دهیم. دیگران از ما می‌خواهند که تردید به خود راه ندهیم و برای نگهداشت تصویر ثابت و معقولی از خود برای مخاطبان خود نقش بازی کنیم. مطابق این نظریه، زندگی اجتماعی افراد، یک رشته اجرای نقش‌ها‌ی نمایشی مانند ایفای نقش روی صحنۀ نمایش است (ریتزر، 1381: 291). شیوا کسی است که بیشترین تأثیر را از این شیوۀ روایی برده است. وی به عنوان شخصیّت اصلی داستان، زنی است که تحت تأثیر سیطرۀ نگاه مردسالارانۀ جامعه، زنانگی خود را به‌تدریج انکار می‌کند. او به جای پسری به دنیا آمده که پدرش در خواب دیده بوده است. بنابراین، «حسین» صدا زده می‌شود. شیوا از کودکی درمی‌یابد در صورت داشتن رفتار پسرانه، مقبولیّت بیشتری خواهد یافت؛ در این فرآیند، تبدیل به زنی خشک و منطقی می‌شود و عرصۀ ظهور احساسات زنانه را بر خود می‌بندد (وفی، 1385: 68). از این زوایه، کتاب به سمت گرایش‌های فلسفی متمایل می‌شود. فمنیست‌های موج نو معتقد بودند که باید صفات و ویژگی‌هایی را تغییر داد که موجب ضعف زنان در جامعه شده است. از نظر آنان حتی بارداری و شیردهی هم عمل ناپسندی تلقی می‌شد. در جامعه‌ای هم که شیوا زندگی می‌کند، الگوهای زنانه فرودست‌تر از الگوهای مردانه قرار می‌گیرد بدین سبب، ویژگی‌های زنانه‌اش را تحقیر و سرکوب می‌کند تا مورد پذیرش قرار بگیرد، چندان که عضویت در گروه‌های سیاسی و فکری و زندان را هم تجربه می‌کند. شیوا برای اجرای بهتر چنین نقشی، نقابی بر چهره می‌گذارد و سعی می‌کند رفتارش را از دیگران متمایز کند؛ «مشکل همین جا بود. فکر می‌کردی با دیگران فرق داری. با من، با مامان، با فروغ. فرق داشتن با ما از افتخارات شخصی‌ات بود» (همان: 106). در این میان، استفاده از سکوت هم به کمک او می‌آید؛ سکوت او در واقع نمایش خودخواستۀ بیرونی تسلط بر نقشی است که باید ایفا کند؛ هر چند چنین نمایشی، او را در ظاهر به عنوان یک زن عاقل، تودار و جدی معرفی می‌کند. شیوا نه تنها از ناحیۀ پدر سنتی خود به لحاظ جنسیّت و ویژگی‌های مرتبط با آن تحقیر می‌شود که از سوی همسر روشنفکرش نیز با همین نگاه مواجه می‌شود. جاوید در برخورد با زنان زندگی‌‌اش، روشی مانند اجداد خود پیش می‌گیرد (همان: 15 و 135)؛ طرفدار ایدئولوژی چپ و پایبند نفی مالکیت فردی است، اما تنها معیارش برای انتخاب «شیوا» وفاداری (همان: 60) است؛ خصلتی که رفتار شیوا در پایان کتاب، حتی تصور آن را هم نقض می‌کند و معلوم می‌شود وفاداری یا بی‌وفایی خصلتی ذاتی نیست، بلکه در زندگی ساخته می‌شود یا از بین می‌رود.

در این رمان، نه تنها مردان ویژگی‌های زنانه را سرکوب می‌کنند که زنان هم گاهی در این زمینه مقابل هم صف‌آرایی می‌کنند. محمدعلی با وجود عشقی که به فروغ دارد، او را به‌خاطر اجبار مادرش طلاق می‌دهد. اتفاقی که در مورد راوی هم رخ می‌دهد؛ مهرداد، او را به خواست مادرش ترک می‌کند تا با دختری اصل و نسب‌دار ازدواج کند. شعله هم بیشتر از آنکه از نامزدش دلخور باشد، عصبانیّت و خشم خود را معطوف به مادر و همسر جدیدش می‌کند، حتی نقشۀ قتل آنان را می‌کشد. در واقع، شاید در یک جامعۀ مردسالار، زنان برای سرکوب نیازهای خودشان و متوقف ماندن، ناخواسته بیشتر از مردان تلاش کنند و یا شاید هم، مردان از آن‌ها علیه خودشان استفاده کنند. راوی با بازنگری اتفاقات و واکنش‌های ریز و درشت زندگی خواهرش به این درک می‌رسد که یک زن چگونه کامل می‌شود یا عشق، چگونه او را به تکامل می‌رساند. شیوا نیز به همین درک می‌رسد؛ در پایان رویدادها متوجه می‌شود که دیگر نمی‌تواند ادای آدم‌های خوشبخت را درآورد. چیزی که راوی در کندوکاوهایش در زندگی و رفتار شیوا، مدت‌ها قبل به درک آن رسیده بود؛ خطاب به «شیوا»ی خفته می‌گوید: «ولی امشب همۀ آن حفاظ‌ها کنار رفت. راستش دلم خنک شد. هیچ وقت گول ظاهرتان را نخورده بودم. شما وفادار، درستکار، شرافتمند و هزار چیز دیگر بودید ولی خوشبخت نبودید» (همان: 11). «شیوا» درک می‌کند که جاوید کسی نبوده و نیست که بتواند او را به رؤیاهایش برساند (همان: 174). حتی راوی هم در بازخوانی روابط خود با دو مردی که وارد زندگی‌اش شده‌اند به این نتیجه می‌رسد که حالا دیگر مفهوم زن بودن را می‌فهمد؛ حالا دیگر کامل‌تر شده است.

آسابرگر، آرتور. 1380روایت در فرهنگ عامیانه، رسانه و زندگی روزمره. ترجمة محمّدرضا لیراوی. چ 1. تهران: سروش.

اسکولز، رابرت. 1377. عناصر داستان. ترجمۀ فرزانه طاهری. چ 1. تهران: مرکز.

پرینس، جرالد. 1391. روایت شناسی (شکل و کارکرد روایت. ترجمه محمد شهبا. چ 1. تهران: مینوی خرد.

تولان، مایکل جی. 1383. درآمدی نقادانه- زبان‌شناختی بر روایت. ترجمة ابوالفضل حرّی. چ 1. تهران: بنیاد سینمایی فارابی.

ریتزر، جورج. 1381. نظریة جامعه‌شناسی در دوران معاصر. ترجمۀ محسن ثلاثی. چ 6. تهران: علمی.

کوندرا، میلان. 1383. هنر رمان. ترجمة پرویز همایون‌پور. چ 6 . تهران: قطره.

مستور، مصطفی. 1384. مبانی داستان کوتاه. چ 2. تهران: مرکز.

میرصادقی، جمال. 1376. عناصر داستان. چ 3. تهران: سخن.

وفی، فریبا.1385.  رؤیای تبت. چ 3. تهران: مرکز.